ОГЛАВЛЕНИЕ

I. Театрализованные представления эпохи Возрождения……………………...3

1.1. Карнавал в Венеции………………………………………………………….3

1.2. Праздники на воде…………………………………………………………...6

1.3. Придворные представления………………………………………………….7

1.4. Общества и праздники дураков……………………………………………..8

1.5. Профессиональный театр в Италии. Комедия дель арте………………....10

II. Праздничный площадной театр России……………………………………..16

2.1. Скоморохи на Руси………………………………………………………….16

2.2. Театр Петрушки……………………………………………………………..18

2.3. Медвежья потеха……………………………………………………………21

2.4. Вертеп………………………………………………………………………..24

2.5. Раёк…………………………………………………………………………..27

2.6. Балаганные представления…………………………………………………29

2.7. Народная драма……………………………………………………………...31

Список использованной литературы…………………………………………...33

I. ТЕАТРАЛИЗОВАННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

1.1. Карнавал в Венеции

Центром возникновения карнавала считается Венеция. В хрониках Венецианской республики сохранились упоминания о том, что ещё в Х веке в Венеции в честь военных побед над далматинскими пиратами были специальными указами определены народные игры и всевозможные развлечения на городской площади.

Начиная с ХI века городские праздники приурочивались к дням кануна Великого поста. Однако точных сроков празднеств не было, и они время от времени стихийно возникали на улицах городской площади.

Венецианский карнавал – массовый народный праздник, полный ярких красок, музыки и танца. К XIII веку основными компонентами карнавала стали процессии, игры, акробатические и спортивные показы, и наконец, маски. Собственно, эти компоненты остались и по сей день основными слагаемыми данной массового праздника.

Венецианские праздники не несли чисто развлекательных функций, а представляли собой важный фактор политической и общественной республики. Венецианский сенат придавал большое значение устройству и с целью упорядочения празднеств издал в 1296 году специальный декрет, в котором объявил канун Великого поста официальным праздником.

Власти неоднократно пытались использовать карнавалы в своих целях. Так, из истории известно, что в XIV веке венецианский дож Пьетро Градениго: неоднократно устраивал карнавалы успокоения моряков и арсенальских рабочих. Среди них господствовал бунтарский дух, и сенат с опаской относился к этой значительной прослойке городского плебса. Сам дож принимал участие в карнавальных увеселениях, расхаживая в толпе и вступая в переговоры с простым людом, пытаясь уверить всех в правильности и разумности своей политики.

В XIV веке карнавалы торжественно открывались церковной службой и выступлениями представителей власти Венецианской республики. В городе, образовывались специальные карнавальные любительские копании, подготавливающие празднества. Очевидно, в их число входила и средневековая режиссура массовых празднеств.

XV век внёс своеобразие в карнавальное празднество. Появились мимы, жонглёры, буффоны. Буффоны — те же шуты, основа искусства которых — злободневная сатира на городской быт и нравы. Исследователи отмечают народный, плебейский характер выступления буффонов, их потех, забав и игр.

• вихре карнавального веселья возникает и такая неожиданная профессия, находящаяся на стыке искусства и торговли, как зазывалы. При: помощи забавных куплетов и прибауток, острот и анекдотов (т.е. своего рода конферанса) они сбывали товар доверчивым покупателям. Прикрытые смехом и весельем, прижились на карнавальном празднестве астрологи и гадалки, продавщицы всяческих невероятных лекарств, «исцеляющих от всех болезней», и другие личности, ставшие непременными участниками городских праздников, являя собой одну из разновидностей площадного карнавального развлечения.

Зазывалы, равно как и жонглеры-мимы» а также и буффоны, привлекавшие толпы народа на городскую площадь в дни карнавалов, явились предвестниками рождения итальянского народного театра, ибо несли в себе подлинную игровую природу народного действа, доходчивость и массовость.

«В эпоху Ренессанса многое изменилось. Освобождающая, человечная, признающая законными все людские порывы идеология Ренессанса санкционировала смех... На карнавале смех получил великую хартию вольностей. Он мог греметь свободно, не прячась и не отравляя горечью душевные порывы. Никто, кроме фанатиков-изуверов, не смотрел косо на маски, на «непристойные» песни, на импровизированные выступления. Напротив, все эти вещи получали на карнавале художественную отделку и переносились на сцену. Отцы-иезуиты могли свирепствовать сколько угодно. Карнавал делал им рожи, продолжал смеяться и был школою смеха. Смех перебрался на подмостки и становился буффонадою», - писал А.К. Дживелегов в книге «Итальянская народная комедия».

Карнавалы, в основе которых было ощущение здоровья, жизнерадостности, чувство морального превосходства над богатеями и церковниками, получили распространение по всей Европе.

Определяя сущность празднеств, М. Бахтин писал, что карнавал «находится на границе искусства и самой жизни».

«В карнавале сама жизнь играет… без сценической площадки, без рампы, без актёров, без зрителей, то есть без всякой художественно-театральной специфики — другую свободную (вольную) форму своего существования, своё возрождение и обновление на лучших началах».

В стремительном карнавальном вихре стирались сословные предрассудки, исчезали барьеры между богатыми и бедными. Об этой способности народного праздника демократизировать отношения между людьми говорил Гете, оставивший красочное описание римского карнавала: «Различия между высшими и низшими на миг как будто перестают существовать: все сближаются, каждый относится легко ко всему, что с ним может случиться, и взаимная бесцеремонность и свобода уравновешиваются общим прекрасным расположением духа».

Церковь всегда зорко следила за умонастроением народа, безжалостно подавляя любое проявление свободомыслия, проповедуя отрешение от земных радостей. А в карнавальном веселье как раз торжествовала неуемная сила, темперамент, чувственная радость — словом, все, что было ненавистно церкви.

Карнавальным весельем народ протестовал против ужасов инквизиции, противопоставляя жесточайшей церковной аскетичности здоровое жизненное начало, юмор, веселье и смех.

Карнавальные шествия стали обычно устраивать на масленичной неделе. Появлся и бродячий традиционный сюжет, определяющий драматургию масленичного увеселения, - «Битва Карнавала и Поста» [9].

1.2. Праздники на воде

Издавна в Европе были известны и «Праздники на воде» — феерические зрелища, которые пользовались большой популярностью у знати. В частности, празднества на открытом воздухе любила устраивать английская аристократия елизаветинской эпохи. Фаворит королевы Елизаветы, граф Лестер устроил в своем замке Кенильворт близ Страфорда празднество в честь посетившей его королевы. В парке замка, на озере, была поставлена сказочная феерия с водной пантомимой, всевозможными пиротехническими эффектами, превращениями и т.п. В один из моментов герой представления появился перед зрителями на спине дельфина.

Шекспир упоминает эту деталь в «Двенадцатой ночи». По сведениич исследователей, великий драматург присутствовал на этом празднике в числе многочисленных зрителей, пришедших из Стратфорда поглядеть на разыгравшееся на озере представление.

В позднее время, ХVII-ХIХ веках, в европейских столицах или их окрестностях устраивались придворные праздники на воде. В качестве примераможно привести праздник в Лондоне на Темзе, устроенный в честь короля Георга I. К этому событию композитором Генделем было написано выдающееся произведение «Музыка на воде», исполняемое и в наши дни.

Король с приближёнными плыл по реке на небольшом корабле. Его сопровождал корабль, где оркестр под управлением Генделя исполнял только что сочиненную композитором пьесу. Премьера нового создания Генделя состоялись посреди Темзы, за что и осталось за ним навсегда название-«Музыка на воде».

В 1760 году при дворе короля Станислава Августа на озерах парка в Лазенки был создан «Театр на воде». В России с 1852 года давал спектакли царский Петергофский театр, расположенный на прудах Заячьего ремиза.

Необходимо отметить, что театрализованные зрелища, устраиваемые при королевских дворах и в замках феодалов ни по тематике, ни по масштабам никак не определяли и не могли определить развитие жанра массовых празднеств и зрелищ – самого демократического искусства того времени. Его всегда определяла площадь и улица, народные массы, в глубинах которых зарождались эти праздники и где сам народ был главной движущей силой [9].

1.3. Придворные представления

Театрализованные представления – одна из разновидностей массового зрелища, были популярны не только у простого люда. В эпоху Возрождения ими увлекались и при королевских дворах, и в домах знатных вельмож. При этом менялся социальный смысл праздника. Привилегированному классу массовые театрализованные представления служили средством утверждения власти могущественных феодалов, средством прославления деяний сильных мира сего.

Сохранились красочные описания пышных придворных празднеств и фейерверков, дававшихся при дворе миланского герцога Джани Галеаццо. В их числе — необычайное театрализованное представление, поставленное в честь женитьбы молодого герцога. Придворный поэт Бернардо Беллинчони написал поэму о планетах, спускающихся с небес и поздравляющих новобрачных. На основе этой поэмы было создано театрализованное представление, для которого в большом зале герцогского дворца соорудили специальную и очень сложную конструкцию. Под потолком, высоко над головами зрителей, вращались семь планет. Их изображали девушки и юноши. Под нежное пение хора и звуки оркестра «планеты» спускались вниз и, обращаясь к новобрачным, исполняли поэму Беллинчони.

Автором инсценировки, режиссёром-постановщиком и конструктором этого удивительного представления был великий Леонардо да Винчи, проявлявший большой интерес к театрализованным представлениям. Под его руководством при миланском дворе были поставлены и многие другие празднества и фейерверки, для которых он изобрёл различные пиротехнические эффекты [9].

1.4. Общества и праздники дураков

Масленичные массовые представления, в которых господствовал дух пародийной комической игры, оказали влияние и на возникновение так называемых «дурацких обществ», которые были распространены в Европе в XV веке и стали заметным явлением в общественной жизни. Основной направленностью этих обществ была критика церкви, политического и государственного устройства, облеченная в сатирическую форму и нашедшая свое воплощение в шутовских пародийных представлениях. «Орден дураков», «Беззаботные ребята», «Рогоносцы» — эти шутовские общества устраивали «праздники дураков», пародийные маскарады, сатирически высмеивающие религиозную обрядность, нравы королевского двора и т. д. В массовых играх пародировались торжественные королевские выезды, судебные споры, духовные проповеди, за что «общества дураков» постоянно подвергались преследованиям и репрессиям.

Во Франции ХV века «общества дураков» объединяли несколько тысяч человек. Своей дерзостью и вольнодумием выделялось общество «Бадошь», куда входили клерки – по тем временам наиболее образованная и передовая часть городского населения. Однажды за дерзкую сатиру власти упрятали в тюрьму целую группу «бадошьцев». Так, казалось бы, невинные забавы «дураков» приобретали силу и значимость политических выступлений и воспринимались властями совершенно всерьез. Недаром в XVII веке кардинал Ришелье специальным указом запретил существование шутовских обществ.

В постановлении Парижского университета (1444 год) с возмущением описывается один из «праздников дураков». «Даже во время церковной службы, надев уродливые маски, облачившись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы: в середине церкви распевают непристойные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священника поедают жирные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в которых тлеют старые подошвы; носятся вприпрыжку по всему храму».

Карнавальное веселье в церкви? Во времена, когда за малейшее проявление вольнодумия людей отправляли на костер? Да, эти было. «Дуракам» позволялось многое, потому что они дураки. Поэтому богохульные песни распевались чуть ли не в алтаре. Поэтому же в начале XVII общества «Рогоносцев» на карнавале в Руане, оповестив горожан, что являются «предвестниками свободы», спокойно распространяли среди городского люда сатирические стихи.

Шутовские общества еще в XV веке создали особый комедийный жанр драматургии - соти (дурачество). Это своего рода обозрение, составленное из многих сатирических эпизодов, по форме оно приближалось скорее к эстрадному ревю, нежели к театральному спектаклю.

В конце XVI и в XVII веке в Лондоне большое распространение получили юридические школы, студенты которых были мастерами на всевозможные проделки, мистификации, розыгрыши и другие забавы. Об этих традиционных празднествах они рассказали сами: в 1688 году студенты одной из лондонских юридических школ Грейз Инн выпустили в свет книгу «Деяния грейанцев», где в пародийном стиле описали студенческие праздники. В памяти весёлых школяров-юристов хранились передаваемые из поколения в поколение учащихся предания о праздниках почти столетней давности. Из этой книги стало известно, что в 1594 году студенты организовывали на рождество многодневный «праздник дураков», в котором приняли участие большие массы молодёжи. Руководил дурачествами и проделками весёлых школяров Повелитель бесчинств (должность, придуманная студентами специально для этого праздника).

Заключительный вечер «праздника дураков», полный суматохи и смешных недоразумений, остался в летописи Грейз Инн под названием «Ночь Ошибок». Он послужил студентам-юристам поводом для нового увеселения: они назначили «судебное разбирательство» — пародийное представление, высмеивающее средневековое судопроизводство. Оказалось, что во всем виноват злой колдун. Это он устроил такую путаницу и беспорядок, пригласив в довершение всего актеров, чтобы окончательно запутать всех пьесой, где была масса всевозможных недоразумений, ошибок и путаницы.

Приведенный выше случай доказывает, что «праздники дураков» создавались и проводились с большой выдумкой и размахом и были отнюдь не простым увеселением, а несли в себе критику в адрес государства и королевских властей.

Интересны два момента. Во-первых, в «праздниках дураков» участвовала не только городская народная самодеятельность (как это обычно принято считать), но и профессиональные актеры причем, как выяснилось, даже выдающиеся.

Во-вторых, о значении, которое в те времена придавалось подобным массовым празднествам, можно судить по тому, что в них принимал участие одна из лучших (если не лучшая!) лондонских трупп [9].

1.5. Профессиональный театр в Италии. Комедия дель арте

Комедия дель арте была высшим достижением итальянского театра эпохи Возрождения и в значительной мере способствовала профессионализации всего европейского сценического искусства.

Возникнув в середине 16 века, в годы усиленной реакции, комедия дель арте выразила оппозиционный дух и жизнерадостное свободомыслие демократических слоёв итальянского общества [3].

Существовавший в Италии разрыв между литературной драматургией и сценической практикой привёл к тому, что новый народный театр рождался самостоятельно, без непосредственной поддержки гуманистического сознания и ренессансной поэзии.

Своим происхождением итальянский профессиональный театр обязан только инициативе и деятельности демократических актёров, выработавших у себя удивительную способность к импровизации, что и позволило им создавать спектакли без помощи написанного драматического текста.

Создание собственного сценического репертуара было давней традицией фарсовых актёров, в том числе итальянских; последние в конце 15 – начале 16 века сформировались в коллективы и выступали в разных городах Италии (в Венеции, Болонье, Мантуе, Флоренции и Сиене). Будучи полупрофессиональными, эти труппы имели по сравнению с актёрами-любителями более стабильный характер и выработали определённую стилистику. Фарсовые пьесы и буффонная манера игры делали этих актёров прямыми наследниками народной реалистической традиции средневекового театра. Но эти коллективы не чуждались новых идеологических и литературных веяний.

Живительной почвой для нового импровизационного театра были и городские карнавальные зрелища, именно отсюда на сцену комедии дель арте пришли её многочисленные маски: маски венецианского купца Панталоне и весёлых Дзани были популярны на карнавалах ещё до того, как они появились на сценических подмостках и оформились в театральные типы.

Атмосфера карнавального веселья определила динамику спектаклей комедии дель арте, обилие в них песен, плясок и всяческих комических трюков. В этих стремительных и жизнерадостных представлениях ни на минуту не затихал озорной дух творческой инициативы и изобретательства, столь свойственный карнавальным увеселениям.

Комедия дель арте, помимо своих народных источников – фарса и карнавала, использовала и некоторые мотивы гуманистической литературы, сюжеты новелл и «учёной комедии», а так же тексты из современной лирической поэзии. Эти заимствования народная сцена подвергала фарсовой обработке и создавала спектакли стилистически и идеологически единые и целостные.

Импровизированные спектакли комедии дель арте имели в своей основе сценарии, в которых давалась лишь краткая сюжетная схема будущего действия. Руководствуясь этими указаниями, актёры должны были по ходу спектакля уметь строить наиболее увлекательное, логически осмысленное и целостное действие. Сценарии эти были по преимуществу комедийные, но в отдельных случаях можно было встретить сценарное изложение пасторальных или даже трагических сюжетов.

С начала 17 века стали издавать сборники сценариев: число трупп комедии дель арте значительно увеличилось, и не всякий коллектив был способен сочинять для себя сценарии, поэтому стало необходимо пополнять репертуар сценариями других, более опытных трупп. Авторми и составителями сборников были чаще всего главные актёры трупп (капокоико). Наиболее известные сборники составлены Ф. Скала (1611) и Б. Локателли (1622).

Импровизируя текст своих родителей, актёры комедии дель арте должны были всё время пребывать в активном творческом состоянии, и это становилось главным условием профессионализации актёрского творчества. Предоставленный самому себе. Актёр делался творцом собственного образа и должен был располагатьбольшим материалом из жизненных наблюдений и прочитанных книг, чтобы всегда быть готовым остроумно говорить и действовать от имени своей маски. Но импровизация, движущая действием спектакля в целом, требовала «согласования различных лиц», поэтому для правильного ведения импровизационного диалога актёру необходимо было внимательно следить за импровизациями своего партнёра. Отыскивая в его непосредственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего развития собственных импровизаций. Таким образом утверждался один из важнейших законов сценического творчества – неразрывность связей с партнёром или, употребляя современный термин, принцип общения в актёрском искусстве, в результате чего и создавался ансамбль.

Но импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах (лацци). В одних случаях это были сольные номера слуг, не связанные прямо с действием, в других лацци разыгрывались парой комиков и имели характер комической пантомимы.

Если сценарий определял логику, сюжетную схему действия, а импровизация была методом сценической игры, то самое содержание – идеология и тематика – спектаклей комедии дель арте отчётливей всего выражались в типовых масках этого театра.

Унаследованная от карнавалов маска, помимо своего игрового, театрального значения, имела и другой смысл: она подчёркивала не индивидуальную, а типовую социальную характеристику образа.

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы:

Первая группа – народно-комедийные маски слуг, определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзани (Бригелла и Арлекин) и служанка (Серветта). Именно слуги были душой импровизационных спектаклей, наглый весельчак и изобретатель всяких интриг Бригелла, ребячливый, добродушный и нескладный Арлекин, разбитная, энергичная, острая на язычок Серветта.

Вторую группу составляли маски господ. Объектом постоянной сатиры комедии дель арте был глупый, жадный и влюбчивый купец-венецианец Панталоне, бахвал и трус испанец Капитан, лжеучёный, тупица и болтун Доктор. Эти маски носили подчёркнуто буффонный характер и, становясь жертвами хитрых проделок слуг, подчёркивали победу народного здравого смысл над человеческой неполноценностью власть имущих.

Поэтическую сторону комедии дель арте определяли идеализированные образы влюблённых. Составляя третью группу масок, эти актёры самой маски на лицо не надевали. Но типовой, индивидуализированный характер этих персонажей делают их такими же масками, как их комические партнёры. Влюблённые вносили в импровизационные спектакли дух здорового ренессансного мироощущения. Борьба за любовь молодой пары составляла главное содержания сценического действия.

Для комедии дель арте был характерен конфликт между старым укладом жизни и молодыми силами. Молодая любовь постоянно наталкивалаcь на всяческие сословные и имущественные преграды, но победа оставалась за влюблёнными и за слугами – этими истинными героями спектаклей комедии дель арте.

Народность жанра определялась не только его сатирой и торжеством молодых сил, комедия дель арте была народна и говорила своим языком. Каждый персонаж говорил на диалекте своего города. Каждый персонаж носил свойственный данной маске театральный костюм.

Актёры, проявив способность к определённой маске, закрепляли её для себя уже на всю сценическую жизнь. Поэтому в труппах комедии дель арте можно было встретить пожилых актёров, блестяще владевших техникой маски слуги или влюблённого, и молодых актёров на ролях комических стариков.

Спектакли комедии дель арте отличались яркой зрелищностью повышенной динамичностью. В них слитно существовало слово, танец, пение, трюк. Все эти компоненты актёрской игры были подчинены единой действенной задаче и составляли основу для оптимистической тональности, для этого эмоционального состояния, которое на языке самих деятелей комедии дель арте называлось lanima allegra (весёлая душа).

Внешнее оформление спектакля было просто и портативно: сцена представляла собой улицу с двумя домами по обеим сторонам, окна и балконы домов служили дополнительным местом действия. Декорации не менялись в течение всего спектакля. Дома, расположенные на втором плане, устанавливались с расчётом на эффект перспективного удаления.

На сцене импровизационной комедии был закреплён главный закон театра – непрерывность развивающегося действия. Здесь оформился целостный спектакль, утвердились такие нормы сценической игры, как коллективность творчества (ансамблевость), связанность с партнёром, определённость амплуа, и, что особенно важно, было установлено требование непрестанной творческой активности лицедействующего актёра.

Так синтетическое искусство определилось как новый тип художественного творчества, а мастер сцены, сделавшись профессионалом, стал вровень с представителями других видов искусств.

В результате гастролей итальянских актёров в Париже возник театр «Комеди Итальен». Особенно заметно влияние комедии дель арте на раннюю драматургию Мольера. Романтическую и буффонную стихию комедии дель арте использовал в своих фьябах Карло Гоцци.

Демократические и реалистические традиции комедии дель арте плодотворно повлияли на формирование «театров бульваров» во Франции 18 в., на развитие народного театра в Австрии, а в 19 в. во многом определили возникновение жанра пантомимы. В 19 же веке наследие комедии дель арте развила итальянская диалектальная комедия с её ярко одарёнными авторами и актёрами [3].