II. ПРАЗДНИЧНЫЙ ПЛОЩАДНОЙ ТЕАТР РОССИИ

2.1. Скоморохи на Руси

В княжеском или боярском доме гостей нередко развлекали скомо­рошьи действа. Первые сведения о скоморохах датируются еще XI в. Об этом свидетельствует одна их фресок Софийского собора в Киеве и «Повесть временных лет», сообщающая, что осуждаются игры и забавы скоморохов, их участие в языческих обрядах. Однако каких-либо фактов жесткого преследования скоморохов в этот период историками обнаружено не было. Точно так же, как не обнаружен репертуар во всей его полноте, относящийся к X—XIII вв. Это отмечал еще И. Беляев — первый исследователь скоморошества. Очевидно, прав и другой исследователь этой проблемы - П.Н. Берков, утверждавший, что первоначально острых сатирических представлений у скоморохов не было. И о них следует судить «по преимуществу как о певцах и музыкантах, сказителях былин, сказок и прибауток, а также как о вожаках медведей, коз, лосей и пр.». И действительно, в состав ватаг (бродячих артелей) скоморохов входили кукольники, медвежатники, демонстрирующие медвежьи потехи, акробаты, плясуны и песенники. Репертуар их состоял из забавных бытовых сценок, озорных песен, плясовых наигрышей, которые исполнялись с помощью гудка, сопели, волынки, гуслей и бубна [2].

Скоморохи оставили заметный след не только в русском фольклоре, обогатив многие его жанры. И прежде всего такие зрелищные формы, как раек и народная драма. От скоморохов поведут свое начало будущие цирковые, эстрадные и кукольные представления.

Вспомним, что скоморохи - «площадные лицедеи», по определению A.M. Панченко, прямые предшественники современных организаторов досуга, далеко не всегда привечались властями. И прежде всего властью патриаршей. Большинство дошедших до нас известий о скоморошестве - церковные обличения за греховное ремесло смеха. Для официальной идеологии - средневековое веселье, более того - само, как пишет Панченко, «ремесло «веселых людей» находилось в непримиримом противоречии с православной трактовкой смеха». Не случайно, что за смех, колядование, даже за пиры с плясками в Древней Руси могли быть на виновных наложены епитимьи (наказанием могли стать и приговор к трех- пятидневному посту, и отбивание до 20-30 поклонов на день, и - в особых случаях - неоднократные удары плетью и т.п.).

Жесткое отношение церкви к скоморохам объясняется не только тем, что, как утверждалось в Средние века, Иисус Христос никогда не смеялся, что заметил еще Иоанн Златоуст, особо почитаемый на Руси. Скоморохи в дни христианских праздников были тогдашней публике во сто крат более привлекательны, забавны и выразительны, чем попы, читавшие многочасовые проповеди. «Оттягивая» на себя народ во время этих празднеств, скоморохи к тому же в своих потехах не жалели сатирических красок для высмеивания некоторых церковных традиций, и особенно склонности некоторых попов к обжорству, пьянству, блуду и т.п.

Отношение же государственной власти к скоморохам было двояко. Скоморохи, отмечает Панченко, «постоянно пребывали в дворцовом штате». Известно, например, что Иван Грозный особо их привечал - «любил тешиться вместе с ними». Готовясь к свадьбе с Марфой Собакиной, он отправил в Новгород одного из своих опричников с поручением «взять на государево имя лучших скоморохов и медведчиков».

С другой стороны, царя и его присных настораживало вольнолюбие скоморохов, их дерзкие шутки, особенно остро звучавшие в периоды проявления народного недовольства. Вот тогда-то народные игрища и объявлялись «мятежными действами». Вот тогда-то и указывалось отлавливать скоморохов, сажать их на кол, а «бесовское оружие» (дудки, сопелки, накры) ломать и сжигать. Таково было содержание печально знаменитого указа царя Алексея Михайловича (1648 г.).

2.2. Театр Петрушки

Весьма распространенным зрелищем были представления театра Петрушки. Еще в 1630 году представления этого театра были описаны немецким путешественником Адамом Олеарием. Театр легко транспор­тировался (легкая складная ширма, ящик с куклами - до десяти персонажей). Действо вели обычно два исполнителя: кукольник («петрушечник») и шарманщик. Представление состояло из десятка коротких сценок, (не связанных ни сюжетом, ни логикой), в которых Петрушка общался с разными персонажами. Кукольнику приходилось много импровизировать, поскольку зрительская аудитория была весьма неоднородной [2].

Этого героя звали Петрушкой, Петром Ивановичем Уксусовым, Ванькой Рататуем. Он стал главным героем русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия была очень популярна и чрезвычайно широко распространена с конца XVIII века. Петрушечники выступали на ярмарках, гуляниях, показывая свою незамысловатую комедию по нескольку раз в день. Сам по себе театр Петрушки был простым. Самым распространенным был «ходячий» Петрушка.

"Театр" состоял из складной легкой ширмы, набора кукол, помещаемых в ящик, шарманки (или скрипки), а также самого кукольника и его помощника – музыканта. В любом месте и в любое время, переходя из города в город, они выставляли на улице свой "театр" под открытым небом. И вот он, маленький живой человечек с длинным носом прыгает на край ширмы и начинает говорить резким, визгливым голосом. А для этого кукловод –комедиант должен был положить на язык маленькое устройство, состоящее из двух костяных пластинок, внутри которых была укреплена узкая полоска полотняной ленточки.

Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась по – разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным.

Представление в театре Петрушки состояло из отдельных сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя – Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином) и финальная сцена. Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя. "Я Петрушка, Петрушка, веселый мальчуган! Без меры вино пью, всегда весел и пою..." – так начинал Петрушка свою комедию. У хороших кукольников Петрушка вступал в переговоры и объяснения с публикой - это был один из самых живых эпизодов представления. Далее начинались приключения с самим Петрушкой. Он сообщал публике о своей женитьбе, расписывал достоинства своей невесты и ее приданое. На его зов являлась крупная нарумяненная девица, которая к тому же оказывалась курносой или "хромой на один глаз". Петрушка требовал музыки. Шарманщик или музыкант начинали играть, а он плясал со своей невестой. Часто сценка заканчивалась буйством героя и он побивал свою невесту. Далее следовала сцена покупки лошади. Тут же являлся цыган и предлагал ему лошадь, которая "не конь, а диво, бежит – дрожит, а упадет, так и не встанет". Петрушка с цыганом торговался, потом уходил за деньгами, а когда возвращался, то ударами палки расплачивался с цыганом. Затем садился на лошадь и сразу падал. Петрушка начинал громко стонать от удара, звал доктора. Доктор, появляясь, начинал свой монолог, в котором были и такие традиционные слова: "Я доктор, с Кузнецкого моста пекарь, лекарь и аптекарь. Ко мне людей ведут на ногах, а от меня везут на дрогах..." Далее следовала любимая зрителями сценка, когда Петрушка не мог объяснить доктору, где у него болит. Доктор сердился, а Петрушка ругал врача, не сумевшего определить, что же следует лечить. В конце концов, Петрушка колотил и доктора. Далее могла следовать сценка обучения Петрушки "солдатскому артикулу" – он комически выполнял все команды, а его речь состояла из сплошных передразниваний. Петрушка и тут колотит обучающего его капрала. Иногда капрала заменял квартальный, офицер или барин. Естественно, он и их всех поколачивал, этот непобедимый любимец зрителей. Но в финальном эпизоде Петрушка расплачивается за содеянное им: черт, а чаще собака или домовой уносит его за ширму, вниз. Такая символическая смерть Петрушки воспринималась как формальный конец спектакля, так как герой вновь оживал и снова оказывался на ширме. Все победы Петрушки объяснялись его характером – никогда не унывающим, задиристым, веселым. Финал комедии публика не воспринимала как трагический. Итак, Петрушка завершал свои приключения в лапах собаки. Это вносило дополнительный комизм и веру в невозможность "всамделишной смерти" любимца публики. Смешным и нелепым выглядел испуг Петрушки перед небольшой шавкой после внушительных побед над квартальным, барином и всеми прочими недругами. Исчезновение Петрушки воспринималось без сожаления. Ибо все знали, что вновь выскочит он с дубинкой и опять будет колотить всех направо и налево.

Своеобразие театра Петрушки было в том, что зритель получал удовольствие не от знакомства с новым произведением, а от того, как играли всем давно известную комедию. Все внимание было сосредоточено на оттенках игры, на движениях Петрушки, на ловкости и мастерстве петрушечника. На ширме всегда было два героя: Петрушка и еще кто – либо. И причина тут простая: управлять петрушечник мог только двумя куклами одновременно, держа каждую из них в руке. А введение дополнительных персонажей в сценку, естественно, требовало большего количества кукловодов. В театре Петрушки важную роль выполнял и музыкант. Он не только сопровождал музыкой действие, но и участвовал в диалоге – был собеседником Петрушки. В состав петрушечной комедии могли входить и пантомимические сценки, не связанные с действием комедии. Так, известен театр Петрушки, где показывалась пантомима с участием "кукол, представляющих разные национальности". Все они пели и танцевали, а Петрушка в это время сидел на краю ширмы и распевал "По улице мостовой...". В других представлениях присутствовал танец двух арапов. Но, несмотря на все вставные номера и пантомимы, Петрушка оставался единственным главным героем в этом своеобразном театре. Федор Михайлович Достоевский в "Дневнике писателя" за январь 1876 года так говорит о представлении Петрушки в петербургском клубе художников: "Дети и отцы их стояли сплошной толпой и смотрели бессмертную народную комедию, и право, это было чуть ли не всего веселее на всем празднике. Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?" В других европейских культурах также существовал герой театра кукол, имеющий много родственных черт с Петрушкой. Персонаж чешского театра назывался Кашпарек (конец XVIII века). Кашпарек – добродушный, жизнерадостный чешский крестьянин, шутник и балагур. Его образ был очень популярен в кукольном театре. Элементы политической сатиры преобладали в театре Кашпарека во времена борьбы чехов с австрийским владычеством, а в годы Первой мировой войны особой известностью пользовались политические представления с участием Кашпарека. Театр Кашпарека и его главный персонаж до сих пор сохраняются в спектаклях для детей.

Почти сто лет – целый век – существовал этот уникальный театр. Петрушка, Кашперле, Кашпарек были любимцами простого народа. С них начался и профессиональный театр кукол [5].

2.3. Медвежья потеха

Зимой проводилась либо псовая охота, либо «медвежья потеха», т.е. травля медведя собаками.

У каждого государя были свои любимые виды охоты. Так, у Ивана Грозного - медвежья. Причем принимающая нередко дичайшие фор­мы травли людей медведями. Известны случаи, когда по его указу медведями травили неугодных монахов. Рассказывают, что в 1575 году царь, осерчав, «опалившись», как тогда говорили, на новгородского архиепископа Леонида, приказал зашить его в медвежью шкуру и затравить собаками [2].

Вожаки с учеными медведями составляли особую, чрезвычайно интересную страницу истории народного театрального искусства. Уходя корнями в далекое прошлое, медвежья комедия всегда оставалась современной и желанной, вплоть до 20-х годов нашего века ее воспринимали как «старинное» развлечение, но не как «старое», и уж вовсе не как «устаревшее».

Поводыри с четвероногими артистами в течение многих веков бродили по дорогам России, выступая в селах и городах, на скромных деревенских праздниках и многолюдной шумной ярмарочной площади. Упоминания о медвежьей комедии встречаются в периодике, беллетристике, мемуарах XIX века; этот обычай нашел отражение в некрасовском «Генерале Топтыгине», в одной из глав «Мертвых душ» (где Гоголь рассказывает о посещении Чичиковым Собакевича). Самыми первыми «медведчиками» на Руси были, скорее всего, «веселые люди» — скоморохи. Известно, что в XVII веке в состав скоморошьих ватаг входили кукольники и вожаки с дрессированными медведями.

Почтение, которым окружался медведь, особенно выученный, восходит к языческим представлениям о медведе — родственнике или даже прародителе человека, к вере в его прямую связь с плодородием, здоровьем, благополучием. В археологии, этнографии, фольклоре, народном прикладном искусстве имеется большое количество фактов, говорящих о том, что медведь у славян считался магическим животным. И поводыри открыто использовали это: они охотно «лечили» больных («У кого спина болит — спину помнет, у кого живот болит — горшки накинет, а у кого в боках колотья, он их приколет» — так рекламировал цыган-поводильщик лекарские способности своего медведя в одной из казачьих станиц), пророчили здоровье человеку, прикоснувшемуся к медведю; сулили богатую, счастливую жизнь тому, кто пустит к себе ночевать хозяина с медведем.

Такое отношение отразилось и на прозвищах, которыми награждался медведь-артист. Везде его именовали почтительно-шутливо «Михайло Потапыч», «Матрена Ивановна», «почтенный Михайло Иваныч господин Топтыгин», «сергач», «сергацкий барин».

В сборнике помещены лучшие описания медвежьей потехи прошедшего столетия, в первую очередь это относится к подробным и точным описаниям Д. А. Ровинского и С. В. Максимова — знатока русского быта, этнографа и публициста.

Главный герой потехи — медведь — смешил собравшийся народ своими действиями, которые сводились к пародированию поведения, манер, привычек людей. При этом медвежья комедия имела свои особенности, отличающие ее, скажем, от современных цирковых номеров с обученными медведями. Внимательные зрители замечали, что движения медведя сами по себе не смешны и ничего не значат, они наполняются содержанием и определенным смыслом только тогда, когда сопровождаются пояснениями вожака. Комический эффект возникал от неожиданной трактовки медвежьих жестов, смелых сопоставлений их с поведением людей. Примеры медведчики брали всегда из обыденной жизни и степень комизма была самой разной: от доброго юмора, безобидной шутки до едкого, злого высмеивания и сатиры.

Дополнительный комизм создавался и тем, что в представлении участвовал настоящий медведь и наряженный козой человек, причем животное (медведь) подражало действиям людей, а человек («коза») изображал животное. В результате каждый делал не свое дело, поменявшись местами друг с другом, что способствовало созданию праздничной, смеховой атмосферы, где все не так, все наоборот, потому и смешно.

В отдельных местах (например, в Москве) комедия, разыгрывавшаяся с медведем, вожаком и «козой», дожила до 20-х годов уже нашего столетия. И хотя в те годы вместо традиционной потехи показывали один-два номера из нее или вообще все сводилось к шутливой борьбе вожака с медвежонком, на зрелище это по-прежнему собирались большие толпы народа [8].

2.4. Вертеп

Кукольный театр (так называемый «вертеп» - народно-религиозная кукольная драма), просуществовавший до XX века, переходил, подменяя кукольных артистов живыми, в так называемый «живой вертеп» - один из видов народной драмы в собственном смысле этого слова. Наибольшее распространение получил в 17-19 вв.

Классический вертеп представляет собой переносной двухэтажный деревянный ящик высотой около 2 м и шириной около 1 м. В полу обоих этажей сделаны прорези, по которым актер водит деревянных же кукол. В верхнем ярусе разыгрывается сюжет, связанный с рождением младенца Иисуса Христа; в нижнем - сюжетная линия, связанная с Иродом и избиением младенцев и Рахилью. В том же нижнем этаже могут разыгрываться и вставные комические интермедии, не связанные с рождественским сюжетом впрямую.

Влияние вертепа сказалось на «Царе Максимильяне» и других народных пьесах. Носителями вертепного театра были демократические слои низшего духовенства и школьники-бурсаки, а затем крестьянство и городское мещанство.

История российского вертепа поистине драматична. После Октябрьской революции, когда начались гонения на церковь и религию, основной удар пришелся на ритуалы и обряды, связанные с Рождеством. Социальные потрясения 1920-1930-х привели к тому, что народный кукольный театр, - в том числе и вертеп, - в России был не просто прочно забыт, но практически утрачен. Отдельные виды народного театра сохранились только на окраинах советской империи - в некоторых деревнях Молдавии (Маланка) и Белоруссии (батлейка). Кое-где на Западной Украине сохранились, скорее, не вертепы, а некоторые вертепные традиции: в Рождество дети ходили колядовать с крошечными бумажными самодельными вертепчиками, скрываясь от бдительного присмотра властей. В России были забыты тексты вертепных представлений (с 1917 до 1980 не было опубликовано ни одного текста), практические принципы вождения кукол. Казалось, что живой народный вертеп потерян навсегда, и только в музеях Москвы, Ленинграда и Киева сохранились его следы - ящики и комплекты кукол.

В 1980 Фольклорный ансамбль Дмитрия Покровского решил восстановить вертеп для программы Русский народный театр. Задача была тем сложнее, что нужно было, ничего не придумывая заново, реконструировать подлинный вертеп, возвращаясь к истокам народного театра. Покровский обратился за содействием к исследователю театра кукол, режиссеру, фотографу Виктору Новацкому. Новацкий проделал огромную исследовательскую работу, изучая музейные вертепные экспонаты, пытаясь понять и «оживить» его кукольную жизнь. Им была проделана и сложнейшая текстологическая работа: по крохам собрано все, что было опубликовано в начале 20 в., добавлены фрагменты из двух неопубликованных вертепных текстов, предоставленных сотрудником кафедры фольклора МГУ Э.Померанцевой. Найдены были и описания вертепных представлений, на которые опирались в своей работе над спектаклем Дмитрий Покровский и его артисты: необходимо было восстановить и голосовые особенности вертепных актеров, оградив их от возможных современных анахронизмов.

Результат восстановления был неожиданным: вертепное действо оказалось сакральным, показав глубокое родство с мистерией, мифом. Вертеп Покровского и Новацкого положил начало возрождению живого народного театра в России, - той его ветви, которая имеет к петрушечному и балаганному театру весьма отдаленное отношение.

После падения советской власти и легализации православия кукольные и т.н. «живые» вертепы (в которых куклы замещаются актерами) стали появляться во множестве. На практике подтвердился принцип, открытый Д. Покровским и В. Новацким еще при первом восстановлении вертепа: его эмоциональное воздействие на зрителя тем сильнее, чем нейтральнее произносится текст. В исполнении важно не актерское мастерство, а внутреннее отношение к происходящему. Тогда за скромным и непритязательным действием разворачивается не только двухтысячелетняя история христианства, но и более древние обряды и ритуалы, связанные с календарным циклом. Так, например, считается, что вертеп нельзя играть вне Святок - времени от Рождества до Крещения. На Украине бытует поверье, что играть вертеп в другие дни - тревожить души предков. Однако Дмитрий Покровский, безусловный авторитет в области фольклора, утверждал, что причины этого запрета в другом. Как невозможно петь «летние» песни зимой, - голоса не будут звучать, - так и рождественское действо не получит нужной энергетики в отрыве от конкретного календарного времени.

Вертеп, - возможно, именно в силу сохранившихся отзвуков языческих традиций, - не входит в число канонических рождественских христианских действ. С 1990-х, когда православная религия переживает в России новый виток своего развития, вертеп иногда играется для детей и на утренниках, проводимых церковью. Множество вертепов участвует и в светских Рождественских фестивалях искусств. [6]

Словцо это («зрелище»), хотя и является синонимом понятия «театральное представление», но, по свидетельству В. Даля, имеет и еще один, более расширительный смысл. И, пожалуй, наиболее точный: «случай, событие, происшествие, видимое глазами». Добавим к сказанному: созерцание чего-либо организованного или стихийно возникшего.

Одним из таких организованных зрелищ было вертепное действие, в основе которого была драма о рождении Иисуса Христа в пещере, где нашли свое пристанище Мария и Иосиф, о попытках царя Ирода, узнавшего об этом событии, уничтожить всех «сущих первенцев», дабы найти и погубить новорожденного Христа.

Вертеп (со старославянского - пещера) представлял собой переносной прямоугольный деревянный ящик, внешне напоминающий двухэтажный дом. Персонажи-куклы передвигались с помощью стержней. Изготовлялись они из дерева, реже - лепились из глины. Вертепщик сам проговаривал текст всех персонажей, меняя, естественно, голос. Действие разыгрывалось, как только куклами, так и в сочетании с живым исполнителем. От представления этого публика получала огромное удовольствие. Исследователи этого вида народного представления отмечали, что его каноническая «религиозная часть вообще не занимала большого места» в структуре всего действа. К середине XIX в. она все более вытеснялась «разрастающейся светской, комедийной половиной, где одна за другой в свободном порядке следовали бытовые и исторические шуточные и сатирические сценки, иногда демонстрировались просто танцы кукол разной национальности или марширующие солдаты» [2].

2.5. Раёк

К зрелищам, организованным с помощью вертепа, близко по своим выразительным возможностям представление-раёк, которое пользовалось громадной популярностью как у городского простонародья, так и у крестьян, приезжавших в город на ярмарки. Как отмечал Д.А. Ровинский, один из первых исследователей райка, это был небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. «Зрители, «по копейке с рыла», глядят в стекла, - раешник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому номеру, часто очень замысловатые».

Раек был обязательным элементом народных гуляний. Демонстрировал действо раешник. Порой, на одной только ярмарке или гулянии могло их собраться «человек до десяти, они соперничали в импровизациях, особенно когда попадались охочие слушатели».

Действо это отличало ряд особенностей. Во-первых, сам ящик («раек») ярко раскрашивался, украшался флажками, фигурками и пр. Во-вторых, одежда раешника была весьма своеобразна: «На нем се­рый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряпками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная борода». В-третьих, раешник произносил свои рифмованные (в основном использовались парные рифмы) прибаутки, комментируя те или иные картинки. При этом ему необходимо было ориентироваться как на зрителей, рассматривающих картинки, так и на слушателей, дожидающихся своей очереди прильнуть к окошку райка.

Как раз самым интересным в этом представлении были не картинки, а их комментарий, в котором раешнику удавалось соединить многажды проговариваемые остроты со злободневной оценкой как общественных событий, так и фактов бытовой жизни. Вот лишь несколько тому примеров:

- «Вот тоже картинка чудесная, хотя давно всем известная: как железные дороги ломают нам руки и ноги! Вот, например, Архангельская железная дорога, много простора взяла она у бога. По этой дорожке мы ездим разгонять тоску, по ней же привозят нам рыбу треску, от которой так воняет, что нашим ассенизационным обозам не уступает. Зажимайте, братцы, нос!».

- «Глядь, нация женская: вот изба деревенская, на полатях мужик пьяный выворотил карманы, накрылся и спит, да как дудка храпит. А женка кособокая, баба краснощекая, на пьяного дуется и в углу с парнем целуется. Приятно!»[2].

Своеобразной социальной сатирой становились присказки раешников, как, например, эта - о Петербурге, где всегда проживало очень много иностранцев. «А вот город Питер, - начинал приговаривать раешник, - что барам бока вытер. Там живут смышленые немцы и всякие разные иноземцы; русский хлеб едят и косо на нас глядят; набивают свои карманы и нас же бранят за обманы». Талантливые русские раешники прекрасно понимали, что прибаутки их должны быть не только комментариями к картинкам, но и выполнять функцию рекламы. Все балагурство их было обращено не столько к смотрящим картинки, сколько к тем, кто стоял вокруг панорамы и ожидал своей очереди заглянуть в заветное окошко. Это был настоящий театр одного актера [6].

2.6. Балаганные представления

И все же самым ярчайшим народным зрелищем, особенно в первой половине XIX в., были балаганные представления. Балаган являл собой помещение, достигавшее в длину до 70 метров, а в высоту и ширину -20 метров. Внутри его находилась сцена, место для оркестра, ряд лож и кресел для «благородной» публики. Прочая же публика довольствовалась обычными скамейками. Зрелище было двух родов: либо паноптикум, либо театрализованное представление.

Паноптикумом называлось такое зрелище, где демонстрировались либо фальсифицированные вещи-трюки («говорящая голова», «шляпа Наполеона Бонапарта» и т.п.), либо восковые фигуры исторических личностей, либо какие-нибудь аномалии («сиамские близнецы»; безрукие люди, выполняющие работу ногами; бородатые женщины и пр.). Здесь же, в паноптикуме, выступали шпагоглотатели, танцующие ученые канарейки и пр.

Представления в балаганах — это своеобразные театрализованные действа, достаточно примитивные, но поражающие воображение зрителей всякими феерическими эффектами. Петербургская газета «Северная пчела» так писала, например, об одном из первых создателей подобных представлений Христиане Лермане: «Он покажет вам чертей, скелеты, ад, пожар, убийство, но он добр по природе и потому, если убьет кого-нибудь, то через минуту опять воскресит...». Начал Лерман свои представления в Петербурге в 1818 году.

Его ученики - братья Легат добились еще больших успехов. Хотя и их представления с арлекинадой, чертями и всяческими превраще­ниями были столь же наивны. Так, в одном из них, по воспоминаниям Н.А. Лейкина, «Арлекина рубили и резали на части, он оживал несколько раз, бил всех линейкой и к концу представления при освещении красным бенгальским огнем и при выстрелах возносился на облака под потолок вместе с девицей в трико и тюлевом платье»'.

Братья Легат были весьма изобретательными постановщиками. Используя новые технические приемы, они создали ряд пантомим («Паровоз», «Пароход», «Паролет»), на которые сбегался посмотреть весь Петербург. Та же «Северная пчела» писала: «Забавнее всего видеть на сцене насыпь железной дороги, паровоз на полном ходу, со свистом, ревом и гулом, и длинную цепь экипажей... Но г. Легат опередил свой век - и заставляет усатого Пьерро летать по воздуху на паролете, изобретенном в государстве в 19... году!»

На сцене балаганов проходили и батальные сцены с рукопашными схватками и ружейной пальбой. Разыгрывались такие представления,

как «Куликовская битва», «Покорение Казани» и тому подобное, вос­славляющие победу русского воинства. Так, по сообщениям тогдаш­них газет, в представлении (5 актов, 10 картин) «Русский герой в Се­вастополе» на сцене участвовало 300 человек и 20 лошадей. Зрителям предлагалось посмотреть эпизоды сражений во время обороны города, сопровождавшиеся взрывами, пожарами и пр.

О характере таких представлений в балаганах оставил свои впечат­ления В.А. Гиляровский, обнаруживший во время гуляний на Девичьем поле в Москве множество «дощатых балаганов» с ужасающими вывесками: на одной громадный удав пожирал оленя, на другой негры-людоеды завтракали толстым европейцем в клетчатых брюках, на третьей какой-то богатырь гигантским мечом отсекал сотни голов у мирно стоящих черкесов. Богатырь был изображен на белом коне. Внизу красовалась подпись: «Еруслан богатырь и Людмила прекрасная».

В рассказе Гиляровского есть примечательное наблюдение: в бала­ганных представлениях принципиально отсутствовал сюжет, столь существенный, казалось бы, для любого сценического действия. Текст в этих представлениях строился на мифологическом уровне. К тому же каждый персонаж был, по существу, «маской», несущей определенную идею («добра», «зла», «совести» и пр.), «Маска» - неизменна; она остается всегда равной самой себе. Столкновения «масок» по ходу действия организовывались с помощью трюков, «волшебных» превращений (камень становился лошадью, управитель превращался в осла и т.п.), сценических эффектов (огня, дыма и пр.). По воспоминаниям современников, представления эти всегда отличались яркой зрелищностью. Хотя и были по содержанию достаточно пустыми, примитивными [2].

2.7. Народная драма

Народная драма — жанр фольклора, в котором прозаические и стихотворные (большей частью песенные) тексты получают игровое воплощение в действиях и мимике исполнителей. В народной драме приобретают самостоятельное значение элементы действия, игры, которые так ощутимы в календарной и семейной обрядности, в хороводных и игровых песнях, а также встречаются в некоторых других жанрах фольклора. Особенность, отличающая русскую народную драму от этих жанров, заключается в том, что в ней действие равнозначно исполняемому тексту, тогда как в других жанрах текст главенствует и лишь иллюстрируется движениями и мимикой исполнителей произведения. Отдельные народные драмы наряду с произведениями других фольклорных жанров включаются в комплекс развлечений и увеселений, приурочиваемых к главным праздникам и обрядам. Русская народная драма не профессиональна.

Судя по содержанию народных драм и их источникам, этот фольклорный жанр оформился сравнительно поздно.

В среде так называемых городских «низов» большое распространение получили и театральные зрелища; здесь создавались свои любительские актерские коллективы, отсюда выходили и своеобразные предприниматели доморощенных театров, что особенно характерно для 30—40-х годов XVIII в. По сравнению с драматическими произведениями петровской эпохи пьесы этого позднейшего театрального репертуара уже значительно дальше отступают от школьного канона. В них отсутствуют столь обязательные для школьных действ пролог, антипролог, эпилог; нарушен и правильный силлабический стих, в языке намечается тенденция к переходу в сказовый раешный стих.

Традициями искусства первой половины XVIII в. объясняется крайняя условность исполнения драматических или героических ролей и гротескная комедийность исполнения ролей бытовых, характерных. Условность в трактовке образов, в приемах декламации, движении по сценической площадке, мимике — характерная особенность стиля народной драмы. Это сочеталось с условностью реквизита (крайне ограниченного) и «декораций» (играющие «Лодку» чертили на полу овал, «разбойники» садились в него и движениями рук показывали, что гребут). Видимо, возникнув как своеобразный жанр фольклора в XVI в., народная драма вначале восприняла традиции школьной драмы, а в середине и конце XVIII столетия испытала воздействие театра классицизма, формировавшегося в городах (Ярославский театр, театр в Петербурге, Москве и др.) и в крепостных усадьбах.

В то время как в профессиональном и крепостном театре зрели новые тенденции, все отчетливее ощущалось влияние реализма, народная драма, не имевшая в крепостной России XVIII—XIX вв. необходимых условий для творческого развития, сохраняла старые приемы игры и оформления спектаклей. Установившиеся в народной драме принципы переносились во вновь инсценируемые произведения, осложняемые вводными эпизодами. Не преодолев ходульности и условности, русская фольклорная драма не смогла подняться на такую высоту правдивого народного искусства, на которой стояли лучшие произведения других жанров устного творчества. Тем не менее, интерес к народной драме существовал. Во внимании и интересе, с которым воспринимались народные драмы, несомненно, сказалась любовь к театральному искусству [5].

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бояджиев, Г.Н. История зарубежного театра: Часть 1. / под ред. Г.Н. Бояджиева.- М., 1971.
2. Гагин, В. Н. Национальные праздники и обряды, или праздничность как феномен русской культуры и исторический аспект / В.Н.Гагин. - М.: Профиздат,2005.-320с.
3. Дживелегов, А. К. Итальянская народная комедия. - М.: Издательство Академии наук СССР, 1954. - С. 86-92. - 298 с.
4. Кандалова, Л.Карнавал в Венеции / Л. Кандалова // Праздник.-2007. №1. С.17.
5. Некрылова, А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. К. XVIII – н. XX в. / А.Ф. Некрылова.-Л.,1984.
6. Некрылова, А.Ф. Круглый год. Русский земледельческий календарь / А.Ф. Некрылова. - М.,1991.
7. Рябков, В.М. Антология форм культурно-досуговой деятельности. В 5 т. / В.М. Рябков.- ЧГАКИ. - Челябинск, 2006.
8. Чечётин, А.И. История театрализованных представлений: Учеб. пособие для вузов. Колледжей, лицеев культуры и искусств / А.И. Чечётин.- М.: МГУКИ,1999.- Вып.2.-80с.; Вып.3.-82с.
9. Шароев, И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: учебник для студентов театральных высших учебных заведений / И.Г. Шароев. Изд.2-е, переработанное. - М.: ГИТИС,1992. - 434с.