Сочетание документальной публицистичности и художественной образности придает сценарию масштабную выразительность, глубину. К документальному материал относятся кино- и фотокадры, фонограммы, публикации в печати, исторические документы и другие эпистолярные материалы. Но прежде чем начинать работать с документальным материалом, сценаристу нужно изучить психологическую потребность конкретной аудитории. Это дает возможность органичнее объединить в замысле образный ряд и информационный.
Так, символическая образность предполагает поиск условно-знаковой системы, ассоциирующейся у участника театрализованного действия с идеей по содержанию и эквивалентной ей по форме. «Алые паруса», став для выпускников школ Ленинграда символом надежд на счастливое будущее при вступлении во взрослую жизнь, помогли найти образную форму традиционного театрализованного молодежного праздника, наполнив его конкретным содержанием. Отсюда — открывающая праздничный бал на набережных Невы шхуна «Секрет» с героями прекрасной легенды на борту. Всякий раз она стимулирует толчок к началу сценарно-режиссерски продуманного и художественно оформленного действия выпускников школ, дающего простор их инициативе и самодеятельности.
Историческая образность основывается на поиске ассоциаций, имеющих в своей основе близкие аудитории аналоги в прошлом. Сюда же следует отнести и фольклорные истоки, опирающиеся на народные традиционные основы, использующие аллегорические и мифологические персонажи, костюмирование, художественно-спортивные состязания.
Наконец, следует остановиться на персонифицированной образности, дающей возможность апробировать себя как личность в различных ролях, подражая избранным героям. Порой по замыслу организаторов праздника в рамках такой образности «оживают» предметы, которым придается характер одушевленных персонажей в театрализованном действе. Во время праздничного юбилея Кировского завода «ожили и начали рассказ» об истории предприятия новенький «Кировец» и старик «Фордзон». А в театрализованном действе в День памяти прорыва блокады Ленинграда «заговорил» старенький репродуктор-тарелка военных лет [2].
Большое значение в театрализованном действии имеет соотношение художественного и документального материала. В одних случаях линия художественных образов не соединяется с линией документальной, а проходит вторым планом, ассоциацией, в других — художественный и документальный материал синтезируется в рамках единого действия. В таких случаях нужна особая методика, чрезвычайно осторожная и скрупулезная.
Для того чтобы выстроить мероприятие драматургически, мало разбираться в законах драматургического построения мероприятия, понимать специфику той или иной конкретной формы клубной работы, необходимо уметь использовать возможности приемов иллюстрирования или театрализации.
Каковы же потенциальные возможности двух существенных для драматургического решения приемов – иллюстрирования и театрализация? Подчеркнем, что это два принципиально различных приема, но довольно часто происходит подмена полного понятия другим.
Иллюстрирование и театрализация – это способы художественного решения темы и их нельзя «внести» в мероприятие, ибо с их помощью оно организуется, драматургически выстраивается. Эти приемы позволяют художественно организовать весь материал, драматургически соподчинив используемые выразительные средства (музыку, поэзию, танец и т. п.).
Прием иллюстрирования, как и прием театрализации, предполагает не случайный, произвольный монтаж стихов, песен, танцев и других выразительных средств, а организованный драматургически в соответствии с темой мероприятия и творческим замыслом его постановщиков. И в том и в другом случае важно определить меру и порядок использования различных выразительных средств, составляющих материал мероприятия.
Теперь попробуем определить своеобразные границы между театрализацией и иллюстрированием. Задача приема иллюстрирования – усилить восприятие содержания мероприятия, путем привлечения различных выразительных средств (документальный материал, поэзию, прозу, музыку и т. д.).
Прием иллюстрирования довольно давно известен клубной практике. Еще в 20—30-х годах он умело использовался клубниками при организации различных форм массовой работы.
Задача всех используемых в структуре массового мероприятия выразительных средств состоит в том, чтобы усилить его воздействие на зрителя, превратить, говоря современным языком, информацию о том или ином, явлении или событии – в «эстетическую информацию», то есть такую, которая вызывает особое чувство переживания, радости, наслаждения.
Этой же цели служит, но совершенно иными средствами, и другой прием – театрализация. Его педагогическую значимость высоко оценивала Н. К. Крупская, подчеркивая возможность использования его для «воздействия» на эмоциональную сторону мероприятия.
Подлинная суть театрализации в современной клубной практике – в создании единого «сквозного действия» на массовом мероприятии, которое не только бы объединяло и подчиняло себе все используемые компоненты (выступления поэтические, прозаические, музыкальные, кинофрагменты), но и создавало бы необходимые условия для активного действенного соучастия всех присутствующих на этом мероприятии. Иначе говоря, именно театрализация превращает зрителя-слушателя, зрителя-наблюдателя в зрителя-участника, то есть «актера» (он выполняет несложные сценические задачи, обусловленные замыслом организатора).
В этом, прежде всего и заключено принципиальное различие между приемами иллюстрировании и театрализации. Кроме этого, иллюстрирование всегда статично по своему характеру, театрализация же действенна, ибо ее природа - это природа игры. Высоко ценил игру как способ воспитания личности в условиях массового мероприятия А. В. Луначарский. Игра, писал он, «представляет собой мощное начало объединения людей». Являясь «зерном» театрализации, игра, по его мысли, и делает этот прием «возможным и применимым в работе среди взрослых». И разумеется, не только среди взрослых.
В каких же формах клубной работы используется тот или иной прием, содействующий драматургическому построению материала? И каким образом?
Прием иллюстрирования рассчитан, прежде всего на усиление восприятия содержательного материала.
Итак, прием иллюстрирования должен превращать необходимую информацию, составляющую содержание мероприятия, в «эстетическую», которая вызывает у зрителя чувство наслаждения, удовольствия.
А прием театрализации, как было уже отмечено, ориентирован на создание, единого сквозного действия. Оно в свою очередь способствует максимальному вовлечению в него зрителя. Трудно представить себе досуговую программу без активной и своеобразной театрализации. Разумеется, в каждом конкретном случае она используется в соответствии со спецификой той или иной клубной формы.
Выбор организатором приема иллюстрирования или театрализации драматургического материала зависит, и весьма ощутимо, от правильно найденной гармонической взаимосвязи между содержанием и формой проводимого мероприятия.
Иллюстрирование и театрализация как приемы драматургической организации материала, имея различную природу и специфические особенности, едины в одном - они призваны добиться активизации зрителя в большей или меньшей степени, создать необходимые условия для его участия в мероприятии [2].
Литературная композиция – древнейший вид искусства художественного слова. Еще в античной Греции на различных празднествах происходили состязания чтецов-«рапсодов». Древнегреческое слово «рапсод» означает в переводе «сшивающий песню». По тогдашнему обычаю чтец выбирал для декламации отрывок из произведений Гомера «Одиссеи» или «Илиады». По-своему усмотрению он мог взять для исполнения целую песню или отрывки из нескольких песен, связав их между собой. Часто рапсоды соединяли материалы обоих произведений Гомера. При этом они сами определяли сюжетную линию рассказа, устанавливали, что в рассказе является наиболее важным, что нужно выделить или исключить из текста. Текст, слагался из сменяющихся разнохарактерных, порой остро контрастных эпизодов. Затем он закреплялся в устной или письменной форме.
Известно, что знаменитые гомеровские чтения привлекали к себе огромное число слушателей. Традицией было устраивать конкурсы-«состязания» рапсодов.
Перед началом рассказа о подвигах героев рапсоды обращались к музе (богине — покровительнице поэзии), чтобы она помогла им не перепутать характер событий, не забыть чего-нибудь, чтобы муза послала вдохновение, и рапсод мог рассказать с жаром очевидца. Рапсоды были артистами, читавшими сказания с большой выразительностью, богатой мимикой и жестами, воспроизводя индивидуальные черты поведения и характера персонажей. Характерно, что чтецы декламировали свои произведения без музыкального сопровождения, уделяя свое внимание выразительности слова.
При определении победителя на состязаниях декламаторов судьи учитывали:
- умение рапсода «сшивать песню», т. е. искусство композиционного построения материала;
- выразительность подачи текста, т. е. мастерство исполнения.
Этими же основными моментами искусства рапсодов руководствовались и руководствуются многие чтецы-рассказчики нашего времени. Так, Александр Яковлевич Закушняк – основоположник искусства рассказа – брал в основу произведения А. Толстого, Г. Мопассана, А. Чехова и других авторов и создавал стройные произведения, переводя их в искусство звучащей литературы.
Искусство «звучащей литературы» родило закономерности составления и исполнения композиции.
При составлении:
- возможность создавать композицию на основе одного или нескольких одножанровых произведений одного, либо нескольких авторов;
- выстраивать композицию по сюжетной линии произведения, по линии развития жизни одного из героев, по теме;
- особое внимание уделять месту «сшивания» кусков, т. е. сцеплению литературного материала с тем, чтобы не нарушать логику изложения событий, развития действия;
- компонуя куски в одно целое, пользоваться законами перспективы с целью наиболее верного расположения главной части композиции — кульминации.
При исполнении:
- владеть художественной перспективой развития мысли, действия;
- выступать от «образа рассказчика» — очевидца событий или «образа лирического героя»;
- нести определенное активное отношение исполнителя к передаваемому в материале;
- пользоваться разнообразными приемами подачи текста в зависимости от характера композиции.
Древнейшее искусство литературной композиции получило свое развитие в творчестве крупнейших мастеров слова, выявивших основные этапы, принципы, приемы работы, которыми должны руководствоваться руководители коллективов художественного слова и их участники.
Если литературная композиция — древнейший вид искусства, то литературный монтаж — результат веяний нового времени.
Бурное, богатое революционными событиями начало XX века характеризуется стремительностью перестройки сознания людей, ломкой старых представлений и форм жизни. Все это требовало от искусства не только отклика на происходившие события, но и переосмысления форм своего проявления. Почти одномоментно во многих видах искусства появилась новая форма — «монтаж» [1].
В кино его появление связано с именами С. Эйзенштейна, Вс. Пудовкина, Дз. Вертова, Э. Шуб. В фотоплакате — Дж. Хартфильда, в режиссуре — Вс. Мейерхольда. В искусстве художественного слова — В. Яхонтова.
Рождение В. Яхонтовым литературного монтажа было подготовлено творчеством, которое охватило молодых энтузиастов Советской республики. Взволнованные событиями дня, они объединялись в агитбригады и создавали агиттеатры. Драматургия не успевала откликнуться на животрепещущие темы. И самодеятельные чтецы и актеры начали создавать свои «пьесы». Авторы их обращались к различным материалам: стихам, опубликованным в газетах, к письмам, докладам, к напечатанным ораторским выступлениям, к первоисточникам классиков марксизма-ленинизма, художественным произведениям и т. п. Объединяя эти материалы одной темой, они соединяли их и создавали практически новые произведения искусства.
Так на базе литмонтажной драматургии в Ленинграде был основан агиттеатр под руководством В. Шимановского. Участники этого театра, рабочие и красногвардейцы, создали спектакли «Голоса восстания» в 1918 году и «Свержение самодержавия» в 1919 году. Литературной основой первого спектакля явился 1-й акт пьесы Р. Роллана «Взятие Бастилии» и стихи революционных поэтов. Второй спектакль был смонтирован из литературных и документальных материалов хроники семи исторических событий от 9 января 1905 года до Февральской революции и ареста Николая II.
В центральной студии Губполитпросвета в 1922 году шел литмонтаж «Три дня», созданный по произведениям К. Рылеева, М. Горького, «Катехизиса» декабристов и революционных песен.
Агитбригада «Синяя блуза» через месяц после смерти В. И. Ленина создала литмонтаж «Памяти Ленина». Самодеятельные чтецы взяли в основу слова Ленина, воспоминания о Ленине, речи политических ораторов, стихотворения, опубликованные в газетах в траурные дни.
Следовательно, открытие новой формы звучащего слова, которое осуществил В. Яхонтов на профессиональной сцене, базировалось на самодеятельном народном творчестве. Он также как и любители «включал в свои программы газетные статьи, философские сочинения, политические трактаты и документы — «Коммунистический Манифест», «Диалектику природы» Энгельса, «Что делать» Ленина, текст Конституции». Профессионально выстроив и наполнив глубоким идейно-художественным звучанием свои литературные монтажи, он организовал «Театр одного актера», где успешно работал многие годы.
Владимир Яхонтов создал немало работ серьезного политического звучания. В них нашло отражение широкое поле творческой деятельности советского общества — темы пятилеток, истории партии, советского патриотизма, долга советского человека- гражданина. Его называли «политическим оратором», «актером-трибуном».
Таким образом, ощущение «социального» заказа эпохи явилось для В. Яхонтова отправным моментом в открытии литературного монтажа — новой формы профессионального искусства художественного слова.
Сегодня сбываются слова В. Яхонтова: «Форма монтажей и литературных композиций вошла в жизнь наших культурно-просветительных организаций, а также утвердилась в профессиональных кругах, т. е. среди мастеров художественного слова: на эстраде, на радио, в самодеятельности». И темы, поднимаемые в монтажах, как и много лет назад, определяются событиями и проблемами нашего времени. Выступают профессиональные и самодеятельные чтецы с монтажами. Эта форма является основой выступлений агиттеатров и агитбригад, получивших в последнее время на самодеятельной сцене свое второе рождение. Многочисленные радио- и телепередачи имеют в своей литературной основе монтажи. Исполняют эти произведения, как правило, коллективы чтецов, используя всевозможные выразительные средства: речевую выразительность, музыку, пение, мизансценирование, шумовые и световые эффекты, костюмы или детали костюмов, слайды и фрагменты из кинофильмов...
Раскрывая природу зарождения литературного монтажа, можно определить:
- монтаж является отражением остросоциальных, актуальных событий, проблем времени;
- литмонтажное произведение создается под углом какой-либо одной общественно-политической темы;
- монтируется произведение из различных литературных жанров: прозы, поэзии, публицистики, документалистики, отрывков из драматургических и других материалов;
- авторами монтажей являются, как правило, режиссеры и участники этих произведений;
- в монтаже может быть занято неограниченное количество исполнителей;
- при сценическом воплощении монтажа, помимо речевых средств выразительности, можно использовать средства выразительности различных видов искусства.
В последнее время из употребления уходит название «литературный монтаж». Все формы чтецкого искусства, независимо от разнообразия жанров литературного материала, входящих в состав произведения, принято называть «литературными композициями». Однако определенность терминологии и ее соответствие содержанию — важное условие достижения сущности и закономерности как при создании литературной основы произведения, так и при воплощении материала.
Поэтому под понятием «литературная композиция» мы понимаем произведение, созданное по одному жанру литературы, под понятием «литературный монтаж» — произведение, созданное из различных литературных жанров.
|